گفت‌وگوی منتشر نشده با محمدرضا شجریان: «زندگی‌ام فقط صداست»

محمدرضا شجریان، مرکز باربیکن لندن در فروردین ۱۳۸۹ - عکس: سعید کمالی دهقان
محمدرضا شجریان، مرکز باربیکن لندن در فروردین ۱۳۸۹ – عکس: سعید کمالی دهقان

سعید کمالی دهقان: دیدارم با محمدرضا شجریان در لندن تنها ملاقات با محمدرضا شجریان نبود. کمتر افرادی در دنیا هستند که وقتی ملاقاتشان می‌کنی، در اصل داری با یک چیزی فراتر از خود آن‌ها روبرو می‌شوی. چنین آدم‌هایی چیزی را نمایندگی می‌کنند که فراتر از کارنامه‌ی ادبی و هنری شخصی‌شان است، هرقدر هم که این کارنامه‌ درخشان و بی‌نظیر باشد. انسان ممکن است در توصیف مجموعه عواملی که شخصیتی مثل شجریان را در زمره‌ی این افراد قرار می‌دهد عاجز باشد، اما دلی که غیب‌نمای است و به قول حافظ جام‌ جم دارد، برای شناخت جایگاه چنین ملاقاتی از خودش کوتاهی نشان نمی‌دهد. شاید به همین خاطر است که ناگاه اشک‌ها سرازیر می‌شوند، و بغضی بی‌دلیل می‌ترکد. 

حالا تصور کنید بخواهید چنین ملاقاتی را برای یک مخاطب انگلیسی‌زبان توضیح بدهید. «من با استاد آواز ایران یا با خسرو آواز ایران ملاقات کردم». چنین عبارتی به هیچ‌وجه آن حافظه‌ی فرهنگی و ادبی، آن ارجاعات و آن مشترکاتی که به‌طور پنهان هنگام ملاقات شخصیتی مثل شجریان حضور دارد را در بر نمی‌گیرد. هرقدر هم که تلاش کنید، یک چیزی کم است. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب «این کیمیای هستی» در فصلی تحت عنوان ترجمه‌ناپذیری شعر حافظ مترجم را شبیه معمار دومی تصور می‌کند که قرار است یک بنای تاریخی را ابتدا به خشت و آجر  و کاشی تبدیل کند و آن را دوباره در یک مکان جدید از نو بنا کند. می‌نویسد: «زبان‌های اروپایی زمینه‌ی فرهنگی مشترک دارند، فضاهای مشابه دارند، پنجره [بنای جدید] را می‌توان رو به افق‌های مشابه [بنای اول] نصب کرد. اما تصاویر حافظ را به زبان انگلیسی یا فرانسوی نقل کردن، بردن پنجره‌ی مسجد شیخ لطف‌الله است از میان آن فضای آسمانی و آبی اصفهان به فضای ابری و مه‌آلود لندن.» به عقیده‌ی کدکنی، «التذاذ هنری اصیل و راستین، التذاذی‌است حاصل ضمیر آگاه و ناخودآگاه یعنی به هنگام لذت بردن از یک قطعه‌ی موسیقی یا شعر یا پرده‌ی نقاشی تنها ضمیر آگاه ما نیست که فعالیت می‌کند، بلکه بار اصلی این تجربه بردوش ضمیر ناخودآگاه ماست.»

مخاطب انگلیسی‌زبان به‌خاطر چنین مانعی حتی هنگام گوش کردن آواز شجریان و ترجمه اشعار حافظ و سعدی به کار رفته در آن هم نمی‌تواند آن‌طوری با صدای شجریان ارتباط برقرار کند که یک فارسی‌زبان با آن ارتباط برقرار می‌کند. 

سال‌ها، به‌عنوان خبرنگار ایرانی یک رسانه‌ی انگلیسی، با این چالش روبرو بوده‌ام که چطور می‌شود فردی مثل شجریان را – آ‌ن طور که حقش است – به مخاطب خارجی شناساند. اما حالا، بیش از ده سال پس از انجام این گفت‌وگوی منتشر نشده با محمدرضا شجریان در حاشیه کنسرت او به همراه مجید درخشانی و گروه هجده‌نفره شهناز در سالن دو هزار نفری مرکز باربیکن لندن در فروردین ۱۳۸۹، نظرم درباره‌ی آشنایی مخاطب جهانی با آثار چنین بزرگانی تغییر کرده است. پیش‌تر تصور می‌کردم که چه حیف است که هنرمند ایرانی این اقبال را ندارد که مخاطب جهانی به طور گسترده با آثارش آشنا شود. این روزها باور دارم که این مخاطب جهانی است که از بهره‌گیری از چنین گوهر نادره‌ای بی‌نصیب یا عقب مانده است. عطار نیشابوری در «منطق‌الطیر» در پاسخ مرغانی که می‌پرسند چرا راه سیر و سلوک به سمت سیمرغ اینچنین خالی است، از زبان هدهد می‌گوید که هر کسی اقبال آن را ندارد که وارد راه بشود. عطار در توضیح چنین موقعیتی حکایتی را روایت می‌کند از بایزید بسطامی که به صحرا رفته و هیچ جنبنده‌ای را در صحرا و دشت نمی‌بیند. از حق تعالی می‌پرسد که «با چنین درگه که در رفعت توراست/این چنین خالی زمشتاقان چراست؟» هاتفی این‌طور پاسخش گفت که «هر کسی را راه ندهد پادشاه». 

ویژگی‌ کنسرت دیشب استفاده از سازهای ابداعی خودتان بود. چه شد که رفتید سراغ ساخت ساز نو؟

از نظر صدای گروه – صدای ارکسترهای ما – در طول سالیانی که من کار حرفه‌ای داشته‌ام، احساس کردم که یک کمبودهایی (هست). مثلا در قسمت صداهای باس ما سازی که بتواند خوب جواب بدهد نداریم، مخصوصا (ساز) کششی. یک سازی داریم که عود هست و آن هم مضرابی هست و پر نمی‌کند. نیاز داشتیم به سازهای باس کششی که نداشتیم. مجبور بودیم از کنترباس و ویولنسل استفاده کنیم که تعصبات یک عده‌ای اجازه نمی‌داد که ما این کارها را با گروه سازهای ایرانی با ویولنسل و کنترباس برگزار کنیم. تعصب داشتند یک عده‌ای. این هست که من به فکر افتادم که بیایم و سازی را در این زمینه طراحی کنم و بسازم. خوشبختانه هر کدام را که طراحی کردم و ساختم خوب هم جواب داده تا الان، با وجودی که از هر کدام یکی ساخته شده ولی توانسته جوابگو باشد و آن ها را آوردیم در گروه و کار کرده و جواب داده. این سازهای جدید را از این نظر که ما وسعت صدا و وسعت رنگ گروه را زیاد بکنیم (از این جهت بود که) این سازها را من طراحی کردم.

جرقه این کار چطور زده شد؟

آن سلیقه‌ای که آدم دارد و آن چیزی که می‌خواهد از صدا، می‌خواهد به‌اش برسد. بهترین صداها با کیفیت باشد. خود من هم زندگی‌ام صدا است فقط. به همین خاطر در سازها هم من همیشه توجه داشتم به کیفیت صدا. صرف نظر از توانایی‌ها و دانش‌ و تجربه ارزنده، کیفیت صدا بایستی دلپسند باشد. این است که رفتم برای سنتور ساختن و سال‌ها تحقیق کردم که به چه شکل مشکلات سنتور که صداهایش تنظیم نمی‌شود و یکدست نیست و از این قبیل روی آن کار کردم تا بالاخره رسیدم به این مسئله. الان دوتا از آن‌ها در گروه دارد کار می‌کند که کیفیت فوق‌العاده بالایی دارند. تمام این نواقصی که من حس می‌کردم بوده در صدای سنتور برطرف شده. اما دیگران سنتورهایی که می‌زنند اغلب آن صداهای اضافی و مزاحم در سنتورشان هست. بایستی ریزه ریزه آشنا بشوند با این صدای سنتور تا بفهمند صدای سنتور یعنی این، صدای پاک و مشخص. خود سنتور ساز مضرابی است. در کار گروه‌نوازی خیلی صداهای بمی که کششی باشد نداریم، (همینطور) صدای سوپرانو خیلی بالا نداریم که صدای سوپرانو را من توسط سنتور بدست آوردم. و خب سازهایی ه مثل کمانچه و (یا) صراحی که من ساختم یا سبو که من ساختم، این‌ها همان امکانات ویولن را دارد. تا آنجایی که ویولن می‌تواند برود، این‌ها هم می‌توانند بروند، بستگی دارد که نوازنده‌اش تکنیکش برسد، وگرنه ساز جوابگوی صدای سوپرانو هست. صدای باس را من با طراحی این سازهایی که کردم (بدست آوردم): خانواده صراحی و خانواده شهرآشوب. یعنی من دو تا خانواده را دارم ارائه می‌کنم در سازهای کششی که این‌ها مثل برادر، خواهرهای ویولن می‌توانند باشند، منتها پوستی‌ هستند این‌ها. رنگ صداشان فرق می‌کند. من این‌ها را دارم اضافه می‌کنم تا بیایند و آن کیفیتی که من می‌خواهم داشته باشند.

یعنی وقتی برمی‌گردید و کارهای قبلی را مقایسه می‌کنید، صراحی بیشتر به دلتان می‌چسبد؟

نه. جنبه این نیست که این بهتر است یا آن یکی. اصلا. ما سازیی که می‌سازیم نمی‌خواهیم بگوییم که این بهتر از تار است. اصلا قرار همچین چیزی نیست. ما می‌خواهیم در کنار تار یک ساز دیگری بسازیم یک رنگ دیگری داشته باشد و نمی‌خواهیم صدای تار بدهد، چون تار هست. ویولن هست. ما ویولن را داریم و خیلی هم دوستش دارم صدایش را و احترام برایش قائلیم و ازش استفاده می‌کنیم. در کنارش یک صداهای دیگری می‌خواهیم باشد. ما می‌خواستیم یک صدایی مثل امکانات ویولن را داشته باشیم اما رنگش صدای شرقی را بدهد. این است که من  خانواده صراحی و خانواده شهرآشوب را آمدم و طراحی کردم… خیلی متفاوت نیستند (با سازهای موجود) ولی یک‌کمی تفاوت دارند. مثلا کمانچه با ویولن یک‌کم صدایش فرق می‌کند بی‌شک. صراحی با این دو سه تا دیگر همینطور فرق دارد، فرق خیلی زیاد نیست ولی همین یک ریزه کم برای ما ارزش دارد. 

شناختی که من از صدا دارم و تجربه صحنه و استودیو (باعث شد بروم سراغ این کار). در طول پنجاه سال است که من روی صحنه هستم و تو استودیو با صداها کار می‌کنم. این نیاز من را وادار کرد که من بروم و بسازم. دیگران دیدم که نمی‌روند سراغش. نه همت‌اش را فکر می‌کنم (داشتند)… بعضی‌ها همت‌اش را داشتند اما آگاهی‌اش را نداشتند.

فکر نمی‌کنید که در حوزه موسیقی سنتی ایران ترس از نوآوری هست؟ یعنی خیلی‌ها نمی‌ترسند از اینکه بروند سراغ این‌ جور کاها؟

چرا. چرا. این ترس باعث می‌شود که خیلی‌ها نروند و اقدام نکنند. به عقیده من جرات هست که همیشه انسان را یک قدم از دیگران جلوتر می‌گذارد و گاهی اوقات یک راهایی می‌دهد که دیگران جرات ندارند بروند و در حقیقت موفق بشوند. تمام کسانی که در زندگی امروزه مردم جهان – فرقی نمی‌کند – موفق می‌شوند کسانی هستند که آدم‌های شجاعی هستند و نمی‌ترسند.

آدم خلاق داریم. منتها شناختی که باید داشته باشند و تجربه صدا داشته باشند، در آن حد تجربه صدا ندارند. در آن حد تجربه کاری صحنه ندارند. در آن حد مشکلات نوازند‌ه‌های ما با سازهایشان را نمی‌دانند. در حدی که من کار کردم. چون من پنجاه سال است که دارم حرفه‌ای کار می‌کنم در صحنه و در استودیو و با موزیسین در ارتباطم. مشکلات موزیسین‌ها را می‌دانم چی هست و خودم صداشناسم. تخصصم صداست. و خواننده‌ها را وقتی من می‌سازم صدایشان را می‌سازم. در حد من در ایران کسی نیست که مثل من این جور تجربه صداشناسی داشته باشد چون به اندازه من کار نکردند. 

برای ساخت ساز جدید از کجا شروع می‌کنید؟

من صدا را می‌خواهم. چون موسیقی یعنی صدا. موسیقی شکل نیست که. و بعدا بر اساس صدا می‌آیم و شکل را تعیین می‌کنم و اندازه‌ها و قطرها را. طول و عرض و قطر و این‌ها و نوع سیم. من می‌بینم چه صدایی را می‌خواهم، چه رنگ صدایی را می‌خواهم و بعد بر اساس آن می‌آیم طراحی می‌کنم که چه سازی مثلا (باید بسازم). و بعد آیا این صدایی که من می‌خواهم از پوست بیشتر بوجود می‌آید یا از چوب. آن وقت می‌آیم و سازم را صفحه زیر خرک را یا پوستی می‌کنم یا از چوب می‌سازم. اول من آن صدا را دنبال می‌کنم. بر اساس شناختی که از صدا دارم می‌فهمم این صدا از چه چیزی و از چه شرایطی بوجود می‌آید و بعد می‌روم سراغ طراحی آن شرایط. سه سال است که اینجوری است. سه سال است که شروع کرده‌ام آن چیزهایی را که آگاه هستم و تجربه کردم و تحقیق کردم را پیاده ‌کنم و کارگاه دارم و هفته‌ای سه چهار روز وقتم در کارگاه می‌گذرد.

در مورد سنتور به طور مشخص، درباره‌ی آن نواقصی که حرف زدید، می‌شود توضیح دهید؟

سنتور با هیچ کدام از سازهای دیگر شباهتی ندارد. با ویولن، با تار، با سه‌تار با سی‌تار، عود، با کمانچه، با گیتار. این‌ها هر کدام یک خرک دارند، و این خرک تعیین‌کننده‌ی رنگ و جنسیت صداست، به کمک سیمی که در گوش دارد یا به کمک مضراب یا آرشه‌ای که این سیم را به صدا می‌آورد. در سنتور یک خرک نیست‌، حداقل هجده تا خرک داریم. چون این خرک‌ها در یک شکلی قرار گرفتند که شکل ذوزنقه است، هیچ کدام شرایطشان با بقیه یکی نیست. یعنی فاصله این خرک با کلاف ساز با دیوارهای ساز یک اندازه نیست. دائم باهمدیگر فرق می‌کنند و چون این فرق می‌کند جنس صدا فرق می‌کند و صدا یکنواخت و یک‌دست نیست. صداها در ویولن یک‌دست است. روی یک سیم وقتی نت‌ها را می‌گیریم یک‌دست است چون صدا در یک جای خرک منتقل می‌شود اما در سنتور این‌طوری نیست. هر نت خرکش فرق می‌کند و شرایط خرک هم فرق می‌کند. شرایط که فرق کرد صداها هم فرق می‌کند. این هست که سنتورها اغلب صداهایشان چند نوع صدا دارد و آن وسط سنتور صداهای بسیار مزاحم دارد و آن بالا صداهای بسته و خیلی بدی. من سعی کردم که این‌ها را برطرف کنم یا حداقل اختلافش را کم کنم چون شکل سنتور را که نمی‌توانیم عوض کنیم به‌خاطر ذوزنقه بودنش چون طول سیم‌ها را باید تعیین کنیم. و این طول‌ها چون از بزرگ همینطور کوتاه و کوچک می‌شود، اکتاو یکدفعه نصف می‌شود، شکل ساز فرق می‌کند. انگشت‌گذاری ما نداریم. به همین خاطر باید خرک‌ها جای خودشان قرار گرفته باشند تا وقتی مضراب رویشان می‌زنی صدایش در بیاید. اینجاست که باید کاری کرد تا شرایط این‌ها بهم نزدیک شوند. اختلاف صدایی که دارند به حداقل برسد و خوشبختانه من در این کار توانستم که موفق بشوم. 

شنیدم در برنامه قونیه اندازه بزرگ یکی از این سازهای ابداعی خودتان دردسرساز شد…

ساز بزرگ را در هواپیما نمی‌شود برد، ساز هم باید یک جلد محکمی داشته باشد تا بشود به بار داد. در بار هم گاهی اوقات چمدان را پرت می‌کنند و جعبه ساز را پرت می‌کنند و چندین بار دوستان ما سازهایشان را مجبور شدند که بدهند به بار و با همه دقتی که کردند ولی ساز تو خودش شکسته. این هست که ما به این خاطر حس کردیم که نمی‌گذارند… چون قبلا ما صحبت کرده بودیم که ساز را بگذارند ببریم تو هواپیما. یک صندلی برایش گرفته بودیم بعد کاپیتان آمد و گفت من اجازه نمی‌دهم. همه قبلا توافق کرده بودند اما کاپیتان آمد و گفت من نمی‌گذارم. کاپیتان هم تصمیم‌گیرنده آخر است. این بود که ساز را برگرداندیم ایران و ساز را با اتوبوس فرستادیم. این مشکلات هست. 

اسم‌گذاری این سازها بر چه اساسی است؟

اولا بر اساس شکلی که دارد (اسم‌گذاری می‌کنم). مثلا صراحی درست شکل صراحی است. صراحی همان ظرفی است که در آن مثلا نوشابه یا شراب می‌ریزند. من سعی کردم که بیشتر از اسم‌هایی استفاده کنم که حافظ بیشتر در اشعارش استفاده کرده. 

خیلی‌ها در حوزه موسیقی سنتی ایران می‌ترسند که پا فرای استاد بگذارند، یا لااقل اگر مثلا پایور می‌زنند، فارغ از پایور از خودشان هم ساز بزنند، یا قسمت‌هایی از پایور را که خوش‌شان نیامده، از آن قسمت چشم‌پوشی کنند. شما با این قضیه چطور برخورد می‌کردید؟

پایور استاد من بود، من هم از نظراتش استفاده کردم و هم باهم کار کردیم. روی صحنه و در استودیو هم زیاد کار کردیم. پیش ایشان من هم ردیف‌های آوازی صبا را – بخشی از آن را – کار کردم و سنتور را که قبلا در مشهد که بودم نوازندگی کرده بودم، تهران هم دو سالی پیش آقای پایور کار کردم. منتها من چون قصدی نداشتم که نوازنده بشوم به آن شکل خیلی پیگیر نبودم. در حد آشنایی که آگاه باشم و نت‌ها را بشناسم. 

این (مسئله جسارت در برابر استاد) دو بعد دارد. یکی خود انسان است و یکی مربی و استاد انسان. اغلب آدم‌ها می‌ترسند که آنچه که یاد گرفتند در آن دخل و تصرف کنند. اشکال بزرگی است. ترس نباید داشت. آدم بایستی همیشه جرات آن را داشته باشد که آنچه یاد گرفته از استادش ببینید به شکل دیگر هم می‌شود (آن را اجرا کرد)… حتی می‌شود یک چیزی کم کرد، یک چیزی زیاد کرد. یا حتی بتواند آنقدر شعور داشته باشد که بتواند عیب‌های استادش را بشناسد و آن‌ها را پیگیر نباشد. این یک مسئله شخصی است. این استعداد می‌خواهد، زیرکی می‌خواهد، شعور می‌خواهد، دریافت می‌خواهد، که بتواند این اشکلات را خودش بشناسد و پیگر نباشد. این یک مرحله. 

مرحله دوم استاد هست که خودش بایستی جرات به شاگردش  بدهد که این چیزهایی که من به تو می‌گویم وحی منزل نیست. تو خودت برو تحقیق کن و شاید بتوانی راه‌های دیگری هم پیدا کنی و این جرات را بهش بدهد که آن شجاعت او بیدار بشود. این شجاعت در درون انسان هست اما نهفته است یا خوابیده است. این را بیدار کند و این جرات را به او بدهد که تو شروع کن به کار کردن و پیدا می‌کنی. آدم وقتی می‌خواهد برود قله دماوند، اگر توی خانه بنشیند و بگوید آقا خطر دارد و فلان و آدم از کوه پرت می‌شود و هوا سرد است و … خب هیچ وقت نمی‌تواند به قله دماوند برسد. اما وقتی که راه افتاد در طول راه خودش مسیرش را پیدا می‌کند، اشکالاتش را هم برطرف می‌کند و حالا هر مشکلی هم برایش پیدا شود بالاخره می‌رود و به قله می‌رسد. آدم باید شروع کند. جرات این را داشته باشد که راه را برود و شروع کند و در مسیر راه، (راه) خودش به آدم می‌گوید که چقدر تو اشتباه آمدی، چه کارها بایستی بکنی، اشتباهاتت را برطرف بکنی. راه درست این است، بالاخره بعد چند بار تجربه آدم می‌رسد به آن چیزی که می‌خواهد. 

خود شما در پرورش چنین شجاعتی از کسی الگو گرفتید؟

نه هیچ الگویی داشتم و نه کسی من را تشویق می‌کرد. این یک کششی از درون خودم بود که برای صدای بهتر شروع کردم به کار کردن. و همیشه هم وقتی شروع می‌کردم هیچ ابزاری نداشتم، هیچ اطلاعی نداشتم ولی شروع می‌کردم. یعنی از خانه می‌رفتم بیرون که بروم و برسم به قله‌ی دماوند. یک کوله‌پشتی کوچک می‌گذاشتم روی پشتم و راه می‌افتادم و با هر امکانات کمی که داشتم آن کاری که می‌خواستم شروع می‌کردم. بعد در طول راه پیدا می‌کردم که چه چیزی را باید داشته باشم تا به آن چیزی که می‌خواهم برسم. بعد آدم قدم به قدم می‌رود جلو. 

دیروز قبل کنسرت دیدم که در زمینه صدابرداری خیلی مته به خشخاش می‌گذارید… اپراتور باربیکن تعجب کرده بودید از تسلط شما در حوزه کاری او.

 من همیشه در زمینه صدابرداری دخالت می‌کنم و نمی‌شود کنسرتی بدهم و در صدابرداری‌اش دخالت نکنم. از اول که می‌آییم برای تست صدا من با اپراتور کار می‌کنم که به او می‌گویم که چه فرکانس‌ها را بگیرد و چه فرکانس‌هایی بدهد تا آن صدایی که می‌خواهم به ساز برسد. و صدای خودم را می‌شناسم و وقتی در یک دستگاهی می‌خوانم و از یک بلندگویی یک صدایی می‌آید بیرون می‌دانم که چه فرکانس‌هایی کم دارد و چه فرکانس‌هایی اضافی دارد و به اپراتور می‌گویم که مثلا (فلان) فرکانس را اضافه کن یا فرکانس (فلان) را بگیر. این کار را انجام می‌دهد و باز دوباره گوش می‌کنم و باز می‌بینم یک اشکالاتی دارد. مثلا می‌گویم نه این دو تا را بکن چهارتا. آن چهارتا را بکن دوتا. من هم تجربه کردم و هم سلیقه شخصی‌ام است. این شناختی است که (این کار) می‌خواهد. آن شعوری که آدم باید داشته باشد تا نکات ریز را دقیق بشناسد. با تجربه‌ای که داشتم این چیزها را تشخیص می‌دهم. من بارها وقتی به اپراتور می‌گویم که این کار را بکن، اپراتور (در جواب و با تعجب) گفته گوش شما عین  یک کامپیوتر دارد جواب می‌دهد. (به اپراتور) گفتم کامپیوتر را هم از گوش آدمی مثل ما ساخته‌اند. اگر کامپیوتر درست جواب داد باید [کامپیوتر را تشویق کنی و ] به کامپیوتر بگویی که درست جواب داده، وگرنه من که گوشم بالاخره درست است . [استاد با قهقهه می‌خندد]

گروه شهناز که با آن‌ها برنامه دیشب را اجرا کردید نسبت به گروه‌های قبلی گروه جوان‌تری بود. احساس می‌کنم تمایل شما برای کارکردن با جوان‌ها بیشتر شده…

چند مورد است. یک وقت است که من با گروه اساتید کار می‌کنم، من روی اساتید نمی‌توانم هیچ تاثیری بگذارم. اساتید هم وقتی خودشان در کنار همدیگر قرار می‌گیرند، گاهی از همدیگر حرف‌شنوی ندارند و به سختی می‌شود اینها را هماهنگ کرد. این تجربه‌ای بوده که من همیشه از گروه اساتید داشتم. فقط در موقعی که پایور بود چون همه از پایور حرف‌شنوی داشتند، پایور می‌توانست یک مقداری این‌ها را به هم نزدیک کند ولی با همه این‌ها، این‌ها به هم نزدیک نمی‌شدند و آن صدایی که می‌خواست پایور نمی‌توانست از گروه اساتید بگیرد. چون من با او بودم و کار می‌کردم می‌دانستم. من از این نظر جوان انتخاب می‌کنم که جوان‌ها حرف‌شنوی بیشتری دارند، و بعد کسانی هستند که به ما اعتقاد دارند. به آقای درخشانی که رهبر سرپرستشان هست، اعتقاد دارند. هر چه او می‌گوید، اینها می‌پذیرند اما اگر آقای درخشانی بیاید و چند تا موزیسین که همتای خودش هستند را بیاورد کنار خودش که اغلب همدیگر را قبول ندارند، آن‌ها نمی‌توانند آن صدایی که ما می‌خواهیم را دربیاورند. یعنی حرف‌شنوی ندارند. گروه جوان را از این جهت انتخاب می‌کنیم که حرف‌شنوی دارند و هر چقدر هم که بگویی بیایند و تمرین کنند، می‌آیند و تمرین می‌کنند و آن چیزی که ما می‌خواهیم را به مرور به آن می‌رسیم. و بعد این‌ها ساخته می‌شوند برای آینده. بیشتر از این دید من دارم به جوان‌ها نگاه می‌کنم که هم حرف‌شنوی دارند و کار خوب انجام می‌شود و هم اینکه برای آینده، اینها اساتید آینده خواهند بود. 

دیشب موقع اجرای برنامه زنده با تک‌تک نوازنده‌ها کار کردید. چند خطی با هر کدام به‌طور مشخص آواز خواندید و جواب ‌دادند. این موضوع چقدر برنامه‌ریزی شده بود؟

برای دیشب هیچ تمرین از قبل نکرده بودیم برای آواز [مجزا با تک‌تک نوازنده‌ها]. اصلاو ابدا. صبح قبل به‌شان گفتم که بچه‌ها شما اینجا را بزنید و شما اینجا را می‌زنی و اینجا و اینجا. من دو خط با تو می‌خونم، تو اینجا جواب بده و تو اینجا. روی صحنه آن موقعی که او می‌بایست اینجا جواب بدهد یک نگاهی می‌کردم به نوازنده که الان نوبت توست. یعنی از قبل تمرین نکرده بودیم. ولی بهشان گفته بودم که دو خط که باهاشان خواندم، سه خط که خواندم، مثلا از خط پنجم با شما می‌خوانم [و از خط بعدی با نوازنده دیگر]. اینها سخت بود که گاهی متوجه بشوند. من به مجردی که موقع او بود نگاهش که می‌کردم می‌فهمید که الان او باید جواب من را بدهد. بچه‌ها خب اعتماد به نفس تا حدی دارند، اعتماد به نفس را ما قبلا بهشان می‌دهیم، خودشان به خودشان اعتماد به نفس می‌دهند، فقط آگاهشان ‌می‌کنیم که به موقع کار را شروع بکنند. آگاه باشند که الان نوبت اوست که جواب بده. چون ما نمی‌خواهیم که برنامه طولانی بشود، و وقتی که قرار است کسی سه خط جواب آواز را بدهد، همان سه خط باشد. یکی دو خط، همان دو خط تا برنامه طبق روال خودش پیش برود و به زمان خودش تمام شود. 

در عین حال دیشب یک آزمونی هم بود برای سازهای جدید…  

بله. بچه‌ها خیلی خوب ساز زدند. اپراتور بعضی از سازها را صدایشان را نتوانسته بود خوب نشان بدهد. شه‌بانگ اولین باری بود که در ارکستر می‌آمد. شه‌بانگ جای کونترباس کار می‌کرد. اولین باری بود که خارج از ایران روی صحنه می‌آمد. حتی داخل ایران هم کنسرتی نداشتیم در این یک سال. اولین بار بود که روی صحنه می‌آمد. سازهای جدید و سازهای قدیم را در کنار همدیگر جوری می‌چینیم که یک رنگ خوبی بتوانیم از ارکستر بگیریم. 

با اساتید زیادی کار کردید. تفاوت کار کردن با درخشانی و کلهر و علیزاده و از این دست چه بوده؟ 

خیلی متفاوت هم نیستند. نزدیک به هم هستند. چون همه تقریبا در یک بایگانی از موسیقی کار کردند. بستگی دارد که سلیقه‌اشان چی هست. یکی دوست دارد که در یک گروه پنج‌نفره باشد، یکی گروه دو نفره می‌خواهد. آقای درخشانی بیشتر اعتقاد دارد به گروهی که بزرگ باشد و آن را تنظیم کند و چندصدایی باشد. این کار را دوست دارد. بعضی‌هاشان این روال را دوست ندارند، کار نکردند یا تجربه ندارند یا اینکه اصلا خیلی اعتقاد ندارند. من از این جهت هر چند وقت یک‌بار با آهنگ‌سازهای مختلف و گروه‌های مختلف کار می‌کنم که (کارم) متنوع باشد. رنگ صدای گروه‌امان با همدیگر فرق می‌کند. 

وقتی تعداد نوازنده بیشتر باشد دیگر شاید آنقدر نشود بداهه نواخت. آن موقع خیلی موسیقی باید علمی‌تر باشد از جهت هم‌نوازی. نه؟

موسیقی کلاسیک ایرانی را اگر این اسم را (رویش) بخواهیم بگذاریم، باید توجیه هم بکنیم که آیا به‌اش می‌شود گفت کلاسیک یا نمی‌شود گفت کلاسیک. این کاری که ما داریم می‌کنیم موسیقی کلاسیک ایرانی نیست. این کاری که ما دیشب کردیم. کلاسیک نیست در حالی که می‌تواند کلاسیک باشد. آنچه که موسیقی کلاسیک ایرانی می‌گویند، همان ردیف‌نوازی است. کاری که بر اساس ردیف‌نوازی می‌کنند را می‌گویند موسیقی کلاسیک یعنی کاری که در کلاس یاد می‌دهند. کلاسیک به این معنا. در دانشگاه تدریس می‌کنند، یاد می‌دهند. فقط ردیف‌نوازی می‌شود موسیقی کلاسیک ایران. وقتی موسیقی گروه‌نوازی می‌شود درست است که اصالت دارد اما خیلی کلاسیک نیست. کلاسیک به آن معنا که به کار گرفته می‌شود برای موسیقی ایران. اما در خارج از ایران چون ردیف ندارند، موسیقی کلاسیکشان همین ارکسترهایی است که کار می‌کنند می‌گویند موسیقی کلاسیک. حالا ما چه نوع موسیقی را باید عنوان بکنیم برای کاری که ما می‌کنیم؟ همین موسیقی ارکسترال ایران که موسیقی سنتی نیست، موسیقی اصیل است. کاملا از علم موسیقی جهان داریم استفاده می‌کنیم. یعنی از همه امکانات موسیقی ما داریم استفاده می‌کنیم. تنظیماتی که می‌شود از همین تکنیک‌های جهانی دارد استفاده می‌شود. موسیقی ما این استعداد را دارد و این (کار را) زیبا می‌کند. و چرا ما استفاده نکنیم؟ وقتی موسیقی ما می‌تواند با این دانش و با این تکنیک و با این تجربه و با این علم می‌تواند بهتر خودش را نشان بدهد، خودش را زیباتر نشان بدهد، شنونده بیشتری داشته باشد،‌ چرا اینکار را نکند؟

پاپور در حوزه تولید موسیقی علمی خیلی زحمت کشید. یاد قطعه فانوس می‌افتم که برای دو سنتور تنظیم کرده، تلفیق این دوتاست که موسیقی را می‌سازد، این ‌طور نیست که یک سنتور جواب دیگری را بدهد…

به اصطلاح موسیقی است که هارمونی دارد و تنظیمش می‌کنند و خط اول و دوم دارد. یعنی یک نوع را در آن حاضر نمی‌زنند. این چیزی است که از تکنیک جهانی دارد استفاده می‌کند. در موسیقی قدیم ما به این شکل نبوده. درست است که فاصله چهارم در قدیم در موسیقی ما همین الان هم در روستاها (ازش) استفاده می‌کنند، یک نوع هارمونی است. یک نوع هماهنگی است. اما به شکل علمی‌اش که برای ساز گروه‌نوازی باشد ما الان داریم از تکنیک جهانی استفاده می‌کنیم. 

شما تمایل‌تان به استفاده علمی‌تر از موسیقی سنتی ایران بیشتر شده؟

از همان اول هم بیشتر بود. از اول هم بود، اما امکاناتش برایمان کم بود. ما با ویولن و خانواده ویولن استفاده می‌کردیم و نوارهای زیادی تهیه کردیم. (در این‌ها) از تکنیک‌های جهانی استفاده شده. منتها سازها، سازهای ایرانی نبوده، همه از سازهای غربی استفاده شده اما الان داریم سعی می‌کنیم که از تکنیک جهانی برای ساز ایرانی استفاده کنیم. خوب جواب داده. نمونه‌اش دیشب بود. این را شما نمی‌توانید با یک ارکستر سمفونیک مقایسه کنید. اصلا نمی‌بایست مقایسه کرد. به عنوان یک گروه ایرانی که الان دارد از تکنیک و دانش جهانی استفاده می‌کند برای ارائه موسیقی خودش و یک رنگی فعلا برای خودش دارد. انشالله در آینده سعی می‌کنیم که این ارکستر را بزرگترش بکنیم تا بتوانید به صورت یک ارکستر بزرگی کار خوب ارائه بکنیم. 

جوان‌ترهای امروز  موسیقی ایران را که با همدوره‌ای های خودتان مقایسه می‌کنید، چطور می‌بینید؟

من فکر می‌کنم که خیلی این‌ها کیفیت کارشان بالاتر از آن قدیمی‌هاست. یعنی به شکلی که دارند می‌آیند به جلو، شکلی که من دارم باهاشان کار می‌کنم. تجربه و چیزهایی که چهل سال پیش یاد گرفتم، مجموعه این‌ها را من دارم به شاگردانم منتقل می‌کنم. و الان شاگردانی که وادارشان کرده‌ام عین آن چیزی که من می‌گویم را ارائه بکنند بسیار خوب دارند ارائه می‌کنند. و خیلی از شاگردان گذشته بهتر دارند خودشان را نشان می‌دهند. 

وقتی شجریان الان را با شجریان پنجاه سال پیش مقایسه می‌کنید چه فرقی می‌کند؟

بالاخره تجربه بیشتری دارد این شجریان با شجریان بیست سال، یا سی سال و چهل سال پیش در ایران. هم می‌شود تشخیص داد که الان (صدایم) خیلی پخته‌تر است. ممکن است آن موقع صدا خیلی جوان‌تر و روان‌تر بوده باشد اما الان صدا پخته‌تر و آدم بهتر می‌تواند که حسش را منتقل بکند و آهنگی را بشناسد و جور دیگری می‌تواند حرف بزند که در جوانی به آن شکل آدم نمی‌تواند صحبت کند چون تجربه پشت‌اش نیست. 

سئوال آخر اینکه دیروز خیلی درباره‌ی بازی چلستی-منچستر صحبت می‌کردید…

من فوتبال را خیلی دوست دارم. فوتبال‌های خوب را نگاه می‌کنم. تعصبی روی یک تیم خاصی به آن شکل ندارم. اما تیم‌هایی که خیلی دوست دارم رئال مادرید، بارسلونا، منچستر یونایتد، چلسی هست، آرسنال هست. تیم‌های انگلیسی و اسپانیا را خیلی دوست دارم. وقتی جام‌جهانی می‌شود همه را نگاه می‌کنم. من یادم است که حدودا شانزده سال پیش بود که جام‌جهانی را من همه‌اش را ضبط کردم. تمامش را و همه را باز دوباره نگاه کردم و هنوز دارم آن‌ها را. تمام جام‌جهانی را ضبط کردم. من فوتبال خیلی دوست دارم. عاشق فوتبالم. بازی می‌کردم، منتها پایم شکست و بعد هم معلم شدم بیرون شهر و دور افتادم. پایم سر فوتبال شکست و بهم ریخت و دو سه ماه پایم بسته بود. بعد هم، محیط هم محیطی نبود که بتوانم فوتبال را ادامه بدهم. نتونستم ادامه بدم. اما به فوتبال عشق دارم. خیلی دوستش دارم. تنها بازی است که می‌شود گفت که به هر شکلی که شده خودم را باید به خانه برسانم تا تلویزیون فوتبال نگاه کنم. 

این گفت‌وگو در شماره‌ی هفتادم «اندیشه پویا» در آذر ۱۳۹۹ منتشر شده است.